Mil Flores para Ryuichi Sakamoto

“Minha concepção de música não é baseada no dia-a-dia”, diz Ryuichi Sakamoto a um entrevistador no início do documentário de 1984 de Elizabeth Lennard. Melodia de Tóquio. “No Japão, onde a música está em toda parte, o que poderíamos chamar de tempo universal continua a existir na mesma base do nosso dia-a-dia.”

As implicações dialéticas dessa afirmação se movem em duas direções. A música se baseia no “tempo universal”, mas se aproxima do cotidiano, do demótico, do “popular”. Mantém-se distinto do tempo do dia-a-dia, habitando uma temporalidade estética e espiritual, mas não pode viver em nenhum outro lugar.

Sakamoto sugere que uma música propriamente cotidiana e “popular” – uma que não poderia realmente existir antes da guerra imperial e da devastação nuclear impor a modernidade absoluta no país – é necessariamente bizarra, sobrenatural, sugestiva de outra vida além da conformidade social generalizada que tem sido o tema de um século de arte japonesa. Em seu trabalho como artista solo, integrante do grupo de pop eletrônico Yellow Magic Orchestra (YMO) e empresário na era de ouro do J-pop, Sakamoto entrelaçou, em montagens ao mesmo tempo irregulares e fluidas, estilos e fontes: o pop ocidental e o tradição clássica, a mais além do mais fragmentos de música eletrônica do pós-guerra e uma grande varredura do que se tornaria “world music”, camadas da história da música popular e de vanguarda, com mais confiança e desenvoltura do que talvez qualquer outro. Seu fácil movimento entre arte, pop e os recintos dourados do middlebrow foi facilitado por um magnetismo pessoal que ele frequentemente rejeitou.

na hora de Melodia de Tóquio, ele já era uma das maiores estrelas do Japão. Ele apareceu como um dândi tímido e minimalista com uma franja arrebatadora e maçãs do rosto esculpidas acentuadas, na capa de seu álbum solo de 1981 Canhoto Sonho, por maquiagem pastel abstrata. Com YMO, ele era um convidado frequente nos equivalentes japoneses de Wogan ou Ao vivo e chutando. No ano anterior, com vários álbuns no Top 10 já em seu nome, ele havia estrelado, ao lado de David Bowie e do engraçadinho da TV Takeshi Kitano em Nagisa Ōshima Feliz Natal, Sr Lawrence.

Nascido em 1952 em família de classe média consolidada, ingressou no conservatório nacional já como prodígio em piano e composição (dizia ter composto sua primeira peça aos quatro anos). Seus gostos eram católicos e vulgares, abrangendo o jazz japonês, o pop ocidental, o romantismo tardio de Maurice Ravel e Petrovich Mussorgsky, a música étnica africana e do Leste Asiático e a linhagem eletrônica de John Cage e Karlheinz Stockhausen. Ele tinha uma reverência especial por Claude Debussy, que havia dissolvido a música tonal do século XIX em campos de harmonias complexas e ambíguas, onde acordes cromáticos e timbres não ancorados flutuavam como imagens, valendo-se da forma não ocidental do gamelão javanês. David Toop, que conheceu e colaborou com Sakamoto, colocou Debussy no centro de uma visão da música do século XX que acabava com qualquer noção de “autenticidade” nacional, na qual novas tecnologias e práticas transformavam a música em um objeto fluido e impuro. Sakamoto levaria essa ideia à sua conclusão ligeiramente absurda em álbuns como Beleza, Neo Geoe Doce vingança, que implantou um Rolodex de estrelas da música mundial.

O Japão na virada da década de 1980 foi o lugar onde o futuro chegou primeiro. Sua peculiar posição geopolítica pós-guerra – um antigo poder imperial arrasado pela Segunda Guerra Mundial, reconstruído com investimento americano e cultivado como um baluarte contra a expansão do comunismo no leste da Ásia – havia criado uma sociedade quimérica desconhecida dos capitalismos liberais e dos estados social-democratas da Europa. . Um “milagre econômico” com profunda desigualdade social, tinha um dos maiores partidos comunistas do mundo e um poderoso partido socialista, mas nenhum deles teve grande influência na política oficial, devido a uma bem-sucedida coalizão parlamentar conservadora formada em 1955. Enquanto isso, o massivo e militante movimento estudantil do final dos anos 60 rompeu inteiramente com aquela velha esquerda e foi reprimido em escala assassina.

O resultado foi uma confusão de cisões e fissuras sociais remendadas por forte tradicionalismo e bens de consumo de primeira linha. O extremo conservadorismo social e racial acompanhou as consequências de um consumismo desenfreado que estava, sob a forma de tecnologias pessoais da Sony, Nintendo e Roland, preparando um novo e imaterial mundo da vida.

A música popular japonesa passou por uma explosão criativa. Uma nova forma de pop vocal suave e romântico, baseada nos recursos do jazz-fusion, foi gestada, enquanto o minimalismo eletrônico cada vez mais austero atendia às necessidades dos showrooms de design. Sakamoto foi o artista que, talvez mais do que qualquer outro, compreendeu essas contradições estéticas – xarope orquestral e alta tecnologia sônica brutalista, calma precisa e paixão dilacerante, o localismo hermético do Japão e os fluxos globais dos quais agora era um centro – e os uniu em suas formas mais extremas. A música que ele fez entre 1978 e 1986 não apenas refletiu este mundo, mas deu forma ao seu potencial estético interior.

Como músico e arranjador de sessões de trabalho, Sakamoto conheceu Haruomi Hosono e Yukihiro Takahashi, e juntos eles conceberam o YMO como uma espécie de grupo disco instrumental inovador. Ambos já eram veteranos da indústria musical, Hosono com a banda de rock psicológico Happy End, Takahashi como baterista da Sadistic Mika Band. Suas primeiras gravações foram, como seus quase contemporâneos americanos Devo, expressões perfeitas de cultura após a destruição dos ideais dos anos 60: paródias cintilantes e cínicas do Japão do pós-guerra que animavam o kitsch orientalista e o consumismo vulgar em tempestades de granizo sônicas.

Vestido com macacões de cores primárias e bonés ocasionais de Mao, Sakamoto disparava flashcubes para o público como um turista japonês estereotipado. (Takahashi era um designer de moda clandestino e amigo de Yohji Yamamoto e em grande parte moldou o estilo de Sakamoto.) Em um momento em que os sintetizadores eram, nas paradas pop, considerados uma novidade (ou uma ameaça anti-musical), eles pegaram , e composições barrocas com melodias perturbadoramente sussurrantes para o topo das paradas. A música de 1978 “Firecracker”, um cover de uma música exótica de fácil audição de Martin Denny de 1959, foi uma declaração de intenção: uma imagem sonora de um Japão imaginário, ondulando com linhas de teclado complexas e baixo peido. “Computer Game”, lançado no ano seguinte, pegou o mundo sonoro dos primeiros jogos de fliperama e o transformou em um redemoinho abstrato de bips e alarmes do qual fragmentos de funk às vezes se fundem – um mundo imaginário diferente, cujos contornos o cyberpunk exploraria nos próximos anos. anos.

Ao longo de seus seis álbuns seguintes, todos os quais ocuparam lugares no Top 5 japonês, eles se desenvolveram em um grupo pop de aço e brilhante, embora um que encontrasse espaço para bizarros manzai esboços, ousadas estratégias de sampleamento e usos pioneiros de sintetizadores (principalmente o Roland 808 Drum Machine) que viriam a dominar a dance music. Sakamoto já estava trabalhando em sua estreia solo em 1978, As Mil Facas de Ryuichi Sakamoto, quando o YMO foi formado. O corpo de trabalho solo que ele produziu até 1986 Futurista forma uma das realizações pop mais notáveis ​​do século: cada álbum tem mais ideias, executadas com maior engenhosidade técnica e complexidade formal do que as carreiras inteiras de muitos músicos. Fragmentos de cantos distantes do mundo sonoro do período são esmagados como as formas abstratas de uma tela suprematista. Raramente essa audácia formal e textural foi combinada com uma atenção microscópica tão bem-sucedida às virtudes da estrutura clássica da canção. mil facas Colagem de simulações eletrônicas de selvas noturnas, falsa música folclórica cibernética, pesadas batidas de funk eletrônico com os ataques agudos de gagaku japonês. O álbum de 1980 Unidade B-2, com o produtor de dublagem Dennis Bovell na mesa, aventurou-se ainda mais no minimalismo e nas constelações eletrônicas alienadas.

“Participation Mystique” arremessa guitarra e voz desconstruídas em torno de um espaço não geométrico de sintetizadores trêmulos; “Riot In Lagos”, baseado no Afrobeat em movimento perpétuo de Fela Kuti, é funk sintético como rizoma cibernético auto-organizado; instrumentais como “E3A” e “The End of Europe” são para os espaços imaginativos de Tóquio e Nova York o que “La Mer” de Debussy foi para o Mar do Norte. Ao lado do Kraftwerk e do Parliament-Funkadelic, “Riot” foi um dos núcleos reconhecidos das máquinas rítmicas da música negra que dominaram os últimos quarenta anos da música popular: a sutura do futurismo negro, democracia rítmica e tecnologia digital que começou com Afrika Bambaataa “Planet Rock” foi sonhado pela primeira vez em estar do outro lado do mundo.

Nesta música, as novas realidades vívidas que o neoliberalismo global estava criando – o mundo do consumo instantâneo, a imaterialidade digital, os produtos culturais de continentes inteiros disponíveis sob comando – são extraídos, desconstruídos, reformados em música pop irregular e mecânica. Hologramas irreais do futuro tecnocrático, o presente diaspórico do funk e reggae e as emanações míticas do passado japonês que o fascismo consagrou e destruiu são capturados em uma malha de padrões de sequenciador nítidos e edição Fairlight.

Mesmo obras comparativamente menores do período, como seu 1985 doze polegadas com Thomas Dolby ou suas contribuições para David Sylvian’s Árvores Brilhantes e o manicômio J-pop de Akiko Yano Tadaima!, exibem uma compreensão surpreendente de contraste, tensão, unidade estrutural, efeitos de choque tecnológico e beleza sem peso. Enquanto isso, Feliz Natal…que foi responsável por consolidá-lo como um grande artista fora do Japão, continua sendo uma obra envolvente, cujo radicalismo é muitas vezes subestimado.

O cenário da Segunda Guerra Mundial e a partitura de Sakamoto – um conjunto imponente e arrebatador de temas que imitam elementos percussivos e de sopro da música clássica japonesa em meio a ondas orquestrais sintetizadas – sugere ao público que este é um programa mediano de domingo à tarde; o que eles obtêm é um estudo arrepiante de fatalismo, honra e laços homossexuais em meio ao incessante horror e crueldade da guerra do Pacífico no Japão, realizado pelas performances de duas estrelas pop carismáticas, mas inexperientes. A beleza da trilha sonora é quase demais — plasticky, maduro demais, ironizado. Mais tarde, ele criticaria seu “sentimentalismo”, mas frequentemente revisitava o tema principal do show.

Sua produção tornou-se bastante túrgida na década de 1990: álbuns expansivos e decorativos espremidos entre projetos de prestígio medianos e trilhas sonoras de filmes populares. Mas ele passou por uma notável renovação criativa no final dos anos 90 e nos anos 2000, numa idade em que muitos músicos sucumbem ao efeito de achatamento do sucesso. Suas colaborações com o produtor alemão Carsten Nicolai e o guitarrista austríaco Christian Fennesz, entre outros, levaram seu requintado talento melódico para os campos do minimalismo digital sendo esculpidos por gravadoras como Raster-Noton e Mego.

O efeito foi audível em seu álbum solo de 2017 assíncrono, gravado durante a recuperação de seu primeiro ataque de câncer na garganta. Ele pode ser visto no documentário de Stephen Nomura Schible Ryuichi Sakamoto: Coda (2018), de pé com um balde sobre a cabeça tentando gravar o som da chuva, brincando com metal quebrado na floresta do norte de Nova York, unindo esses sons ambientais em uma homenagem às trilhas sonoras de Andrei Tarkovsky, com seus drones sintetizadores vítreos e fragmentos de Bach integrados em matagais de vento e água.

Os compromissos ambientalistas de Sakamoto foram revividos nesses anos, à medida que o movimento antinuclear do Japão se mobilizou após o desastre de Fukushima em 2011. Ele falou em protestos e visitou a zona de exclusão ao redor da usina nuclear: em coda ele registra o ambiente sinistro das cidades desertas e examina a natureza irradiada e alagada que restou. Em uma entrevista de 1998, ele refletiu sobre seu breve período como um jovem radical de esquerda durante o Zengakuren, como “não 100% marxista, mas meio que”. Ele passou a se posicionar como claramente apolítico: “Não quero nenhuma mensagem direta em minha música”.

No entanto, sua obra, em sua brilhante cornucópia, havia cristalizado, em negativo, as liberdades e os desejos que o neoliberalismo havia traído. De muitas maneiras, a vida de Sakamoto foi invejável: desde cedo ele fez o que gostava e foi imensamente bem-sucedido nisso. O fato de ele ter voltado, no final, a um sentido da relação da arte com a política não significa que faltou algo à sua obra, mas que ela reencontrou algo enterrado em sua profusão o tempo todo.