Em This Is Not Miami, Fernanda Melchor transforma violência em folclore

Os contos de fadas populares são povoados por sádicos violentos, figuras monstruosas que descarregam seu ódio nos mais próximos: há a bruxa em “João e Maria” que engorda o menino para torná-lo mais apetitoso; a madrasta em “The Juniper Tree” que mata seu enteado e o alimenta com seu próprio pai em um delicioso ensopado; “Barba Azul”, cujas esposas desaparecem em circunstâncias misteriosas. E depois há a história de Grimm de um parágrafo sobre uma criança desobediente cuja mão se levanta do chão enquanto ela é enterrada, levantando com ela a questão de saber se ela foi enterrada viva. A mãe entra na sepultura, abaixa a mão e então, dizem, ele pode finalmente descansar em paz.

São histórias contadas e recontadas; realizações de desejos embaladas como histórias infantis; articulações de nossos medos e desejos mais sombrios. Para Sigmund Freud, os contos de fadas populares, que ele vê como enredados na psique das crianças, usurpam o lugar das memórias reais, encobrindo um evento que preferiríamos não lembrar em uma ficção sedutora que tem algumas semelhanças com a vida cotidiana. Para o filósofo marxista Ernst Bloch, o conto de fadas está inserido nas contradições do anseio utópico. Os contos populares se transformam e mudam com o tempo, mas o desejo por uma vida melhor e por justiça mantém viva a realização dos desejos no centro desses contos.

A autora mexicana Fernanda Melchor utiliza o gênero colérico do conto de fadas para elucidar a relação entre crise estrutural, violência e narrativa. No México de Melchor, as pessoas rotineiramente atribuem atos de brutalidade a espíritos malignos e más vibrações; reportagens de jornalistas e policiais citam a presença de “bruxas” contra as quais os homens agem em legítima defesa. Melchor vê o conto de fadas – como os gêneros de reportagem criminal sensacionalista e narcoliteratura, um subgênero que surgiu em meados dos anos 2000 – como uma reprodução da violência do mundo real.

Na década de 1970, novas versões feministas do folclore e do conto de fadas começaram a aparecer, nas quais as figuras femininas silenciadas em seu coração podiam ser vistas e recuperadas. Essas recontagens foram motivadas pela convicção de que a criatividade desses contos poderia ser resgatada de sua violência. Mas Melchor não está interessado nisso. Em vez disso, ela enquadra o folclore e o conto de fadas em cenas contemporâneas de violência para mostrar o papel que eles continuam a desempenhar na mediação do que é mais insuportável.

Desde a publicação de seu segundo romance, Temporada de furacõesem inglês em 2020 e Paraíso em 2022, que foram finalistas e finalistas do Booker Prize, respectivamente, Melchor, que nasceu em Veracruz em 1982, é amplamente reconhecido como um dos escritores mais promissores e originais do México. Os fãs de seu trabalho ficam obcecados com sua intensidade alucinatória, a sensação de ser empurrado inteiramente para dentro da cabeça de um personagem e consumido por uma situação psicossocial da qual literalmente não há saída. Nesses romances, o controle narrativo cede inteiramente à voz das pessoas que perpetraram ou sofreram violência. O julgamento e todas as formas de moralismo estão misericordiosamente ausentes das histórias de Melchor.

Melchor estudou jornalismo em Veracruz, e sua profissão informa seu estilo e abordagem de escrita. Ao lado de Cristina Rivera Garza e Yuri Herrera, ela faz parte de uma geração de autores que encontraram novas formas de escrever sobre a violência no México. Mas enquanto as histórias fantásticas de Rivera Garza e os contos contemplativos de Herrera acontecem nas fronteiras mexicanas e vão além dos princípios do realismo, a escrita de Melchor está arraigada na linguagem cotidiana áspera e pesada do litoral leste do estado de Veracruz – uma paisagem que é rica na tradição oral, superstição e brutalidade.

O último livro de Melchor a ser traduzido para o inglês por Sophie Hughes, Isto não é Miami, o precursor imaginativo de seus dois romances anteriores, é uma série de relatos ou ensaios no estilo de crônicas, como são conhecidos no México. São histórias que cruzam reportagem e narrativa não ficcional, passando por cima da linha entre fato e ficção.

Os contos, que se desenrolam a partir de eventos reais, começam em bases relativamente inocentes. Em uma delas, o eu de nove anos de Melchor confunde aviões de cocaína colombianos no céu noturno de Veracruz com OVNIs – um tipo moderno de conto de fadas. Rapidamente, Isto não é MiamiAs histórias de se tornam mais violentas. “A Casa do Diabo”, história contada por um homem que se tornaria amante de Melchor, trata de uma possessão sobrenatural; outro conto relata o deslocamento de uma população carcerária por Mel Gibson para as filmagens de seu filme de 2012 Pegue o gringo.

São instantâneos de um México em que, como conta Melchor em uma entrevista, “a única garantia oferecida pelo contrato social parece ser a impunidade”. O pano de fundo dessas treze histórias, escritas ao longo de um período de dez anos, entre 2002 e 2011, é a liberalização econômica do México na década de 1980 e o deslocamento social que ela gerou.

Muitas das histórias giram em torno de histórias da mídia que se tornaram lendas na cidade. Outros são fragmentos de contos com os quais Melchor se deparou, presumivelmente por meio de seu trabalho diário como repórter. Eles dão a impressão de ouvir uma antiga figura de marinheiro, como El Ojón, ou “Bug Eye”, uma das fontes de Melchor que lhe conta sobre o Vice Belt – as cantinas ou bares do centro histórico de Veracruz que nunca fecharam durante o auge do governo do Partido Revolucionário Institucional na década de 1970.

O quarto conto da coletânea, que dá título ao livro, narra o encontro entre um portuário e refugiados dominicanos que são desviados de sua prometida odisséia para Miami e se encontram, lamentavelmente, após dias de viagem, apenas em Veracruz, uma cidade que recebe repetidamente o ar de estase histórica – uma espécie de purgatório, onde o inferno está se movendo cada vez mais firmemente à vista.

Inicialmente, os refugiados aparecem como nove figuras espectrais que emergem da água “encharcadas até os ossos, com os braços e as pernas cobertos de vergões que pareciam marcas de chicote”, e permanecem uma presença espectral no conto, assombrando o que deveria ter sido um turno da noite “monótono” no trabalho. O gesto de solidariedade dos trabalhadores portuários aos clandestinos – para ajudá-los a passar com segurança pela cidade – é contestado por um dos tripulantes, que está em uma missão retributiva a Nova York para vingar os assassinos de sua própria família, e cujo impulso assassino torna-o um passivo para todos.

Um dos contos populares aos quais Melchor retorna repetidamente é o de “La Llorona”, ou “a mulher que chora”, um fantasma vingativo que lamenta as crianças que afogou porque, dizem, não tinha comida para alimentá-las. O conto, que tem tons de Medeia, é supostamente pré-hispânica, mas é comumente associada à era colonial e às mulheres indígenas, que eram frequentemente cortejadas, engravidadas e depois abandonadas por homens espanhóis. Como punição por esse ato vingativo, La Llorona, na história popular tradicional, é condenada a vagar pela terra como uma aparição medonha com rosto de mula furiosa e pernas de aranha peludas – a imagem eterna de uma mulher desfeita.

Em Isto não é Miami, o mito de La Llorona assume a forma de uma ex-rainha da beleza de 24 anos, Evangelina Tejeda Bosada, que ganhou as manchetes dos tablóides no México na década de 1980 quando foi acusada de assassinar seus dois filhos pequenos e, em outro folclórico twist, plantando-os em um vaso em sua varanda no Prédio da Loteria Nacional, no centro de Veracruz. O pano de fundo da história é a crise da dívida do México em 1982 e as canções de Rafael Pérez Botija, cantadas por José José e Rocío Dúrcal, que Melchor descreve como “o hino para co-dependência e inutilidade emocional, o zeitgeist definidor dos anos oitenta.”

Ao tecer uma história de crime real e um conto folclórico, Melchor posiciona Bosada como um caso jurídico, social e psiquiátrico desse momento turbulento da história mexicana, onde o espetáculo do carnaval esconde o estado em desintegração e a violência por trás dele. O fato de o paradeiro do sujeito ser, no momento em que escrevo, desconhecido também é uma evidência de como é fácil, em um país com pouca segurança social, escapar da rede de segurança invisível.

Em 2007, uma década após sua sentença definitiva, o caso de Bosada ressurgiu por estar vinculado ao de Oscar Sentíes Alfonsín, personagem temido pelos jornalistas policiais no início dos anos 2000. Alfonsín, que se envolveu romanticamente na prisão com Bosada, pressionou, por meio de conexões com Los Zetas, que então dirigiam o sistema carcerário de Veracruz, por sua libertação antecipada. Um ano depois, Alfonsín foi morto na cela em que foi colocado por tentar organizar outra revolta. Em vez de retratar os perpetradores da violência em massa como desumanos, Melchor nos obriga a ver o desespero e os desejos perversos de onde emergem suas ações.

Juntamente com o fato óbvio de que Melchor se inspira em crimes reais, suas histórias não confirmam as convenções folclóricas em outro sentido: elas evitam oferecer qualquer interpretação moral do mundo. Em vez disso, Melchor pretende entender o mundo do qual transparece a violência: a falta de ar da pobreza, as frustrações da ambição frustrada, o desejo de poder e liberdade. Ao encontrar uma narrativa para aqueles que raramente recebem atenção literária ou de qualquer outro tipo, e ao escrever em um vernáculo que reconhece a crueldade que se esconde na linguagem da observação neutra, Melchor escreve um novo tipo de folclore que nos permite ouvir o realidade feroz da violência contemporânea.