Educação e Cultura
As reivindicações mais orgulhosas dos bolcheviques são a educação, a arte e a cultura. A literatura de propaganda comunista e os agentes bolcheviques no país e no exterior cantam constantemente os louvores destas grandes conquistas.
Para o observador casual, pode realmente parecer que os bolcheviques realizaram maravilhas neste campo. Eles organizaram mais escolas do que as existentes sob o Czar, e as tornaram acessíveis às massas. Isto é verdade para as grandes cidades. Mas nas províncias, as escolas existentes encontraram a oposição dos bolcheviques locais, que fecharam a maioria delas no suposto terreno de atividades contra-revolucionárias, ou por causa da falta de professores comunistas. Enquanto, então, nos grandes centros a porcentagem de crianças que freqüentam escolas e o número de instituições de ensino superior é maior do que no passado, o mesmo não se aplica ao resto da Rússia. Ainda assim, no que diz respeito à quantidade, os bolcheviques merecem crédito por seu trabalho educacional e pela difusão geral da educação.
No caso dos teatros, não foram feitas reservas. Todos foram autorizados a continuar seus desempenhos quando as fábricas foram desativadas por falta de combustível. As peças de ópera, balé e Lunacharsky foram elaboradas e o Proletcult-organizado para promover a cultura proletária – foi generosamente subsidiado mesmo quando a fome estava em seu auge. Também é verdade que as tipografias do governo foram mantidas ocupadas dia e noite fabricando literatura de propaganda e emitindo os antigos clássicos. Ao mesmo tempo, os imaginários e futuristas se reuniam sem serem molestados no Café Domino e em outros lugares. Os palácios e museus eram mantidos em condições admiráveis. Em qualquer outro país faminto, bloqueado e atacado, tudo isso teria sido uma exibição muito louvável.
Na Rússia, no entanto, duas revoluções haviam ocorrido. Com certeza, a Revolução de fevereiro não foi de grande alcance. Mesmo assim, ela trouxe mudanças políticas sem as quais poderia não ter havido um outubro. Ela também liberou grandes forças culturais das prisões e da Sibéria – um elemento valioso sem o qual o trabalho educacional dos bolcheviques não poderia ter sido realizado.
Foi a Revolução de outubro que atingiu mais profundamente os sinais vitais da Rússia. Ela desenraizou os valores antigos e abriu o terreno para novas concepções e formas de vida. Na medida em que o bolchevique se tornou o único meio de articular e interpretar a promessa da Revolução, o estudante sincero não se contentará apenas com o aumento das escolas, a continuação do balé, ou o bom estado dos museus. Ele vai querer saber se a educação, a cultura e a arte na Rússia bolchevique simbolizam o espírito da Revolução, se servem para agilizar a imaginação e ampliar o horizonte; acima de tudo, se eles libertaram e ajudaram a aplicar as qualidades latentes das massas.
A investigação crítica na Rússia é uma coisa perigosa. Não é de admirar que tantos recém-chegados tenham evitado olhar para baixo da superfície. Para eles foi suficiente que o sistema Montessori, as idéias educacionais do Professor Dewey e a dança pelo método Dalcroze tenham sido “adotadas” pela Rússia. Eu não me oponho a essas inovações. Mas insisto que elas não têm qualquer relação com a Revolução; elas não provam que a experiência educacional bolchevique é superior a esforços similares em outros países, onde elas foram alcançadas sem uma revolução e o preço terrível que ela envolve.
O monopólio estatal do pensamento está em toda parte interpretando a educação de acordo com seu próprio propósito. Da mesma forma, os bolcheviques, a quem o Estado é supremo, usam a educação para promover seus próprios fins. Mas enquanto o monopólio do pensamento em outros países não conseguiu verificar inteiramente o espírito de livre investigação e análise crítica, a “ditadura do proletariado” paralisou completamente todas as tentativas de investigação independente. O critério comunista é dominante. A menor divergência do dogma e da opinião oficial por parte de professores, educadores ou alunos os expõe à acusação geral de contra-revolução, resultando em dispensa e expulsão, se nada mais drástico.
Em um capítulo anterior, mencionei o caso dos estudantes da Universidade de Moscou expulsos e exilados por protestarem contra a violência de Tcheka contra os prisioneiros políticos no Butyrki. Mas não foram apenas esses delitos “políticos” que foram punidos. As ofensas de natureza puramente acadêmica foram tratadas da mesma maneira. Assim, a objeção de alguns professores à interferência comunista nos métodos de instrução foi severamente reprimida. Os professores e alunos que apoiavam os professores eram severamente punidos. Conheço um professor de sociologia e literatura, um brilhante estudioso e um Revolucionário, que foi dispensado da Universidade de Moscou porque, como Anarquista, ele encorajou a faculdade crítica de seus alunos. Ele é apenas um dos numerosos casos de intelectuais não-comunistas que, sob um pretexto ou outro, são sistematicamente perseguidos e finalmente eliminados das instituições bolcheviques. As “células” comunistas no controle de cada sala de aula criaram uma atmosfera de desconfiança e desconfiança na qual a verdadeira educação não pode prosperar.
É verdade que os bolcheviques têm se esforçado para levar educação e cultura ao Exército Vermelho e às aldeias. Mas aqui novamente prevalecem as mesmas condições. O comunismo é a religião do Estado e, como todas as religiões, ele desencoraja a atitude crítica e se afasta de uma investigação independente. No entanto, sem a capacidade de paralelismo e oportunidade para a educação de verificação não tem valor.
O Proletcult é a criança de estimação dos bolcheviques. Como a maioria dos pais, eles reivindicam para seus descendentes talentos extraordinários. Eles o sustentam como o grande gênio que está destinado a enriquecer o mundo com novos valores. A partir de agora as massas não beberão mais do poço venenoso da cultura burguesa. Por seu próprio impulso criativo e através de seus próprios esforços, o proletariado trará grandes tesouros na literatura, na arte e na música. Mas, como a maioria dos prodígios infantis, o Proletcult não cumpriu com sua promessa inicial. Em pouco tempo ele se mostrou abaixo da média, incapaz de inovar, sem originalidade, e sem sustentar o poder. Já em 1920, dois dos principais pais adotivos do Proletcult, Gorki e Lunacharsky, me disseram que era um fracasso.
Em Petrogrado, Moscou, e durante minhas viagens tive a oportunidade de estudar os esforços do Proletcult. Quer fossem expressos em forma impressa, no palco, em argila ou em cores, eles eram estéreis de idéias ou de visão, e não mostravam um traço do impulso interior que impulsiona a arte criativa. Eram irremediavelmente comuns. Eu não duvido que as massas algum dia criarão uma nova cultura, novos valores artísticos, novas formas de beleza. Mas estas virão à vida a partir da necessidade interior do próprio povo, e não através de uma vontade arbitrária imposta a ele.
A abordagem mecanicista da arte e da cultura e a idée fixam que nada deve se expressar fora dos canais do Estado têm estultificado a expressão cultural e artística do povo russo. Em poesia e literatura, em drama, pintura e música não foi produzida uma única epopeia da Revolução durante cinco anos. Isto é o mais notável quando se tem em mente como a Rússia era rica em obras de arte e como seus escritores e poetas estavam próximos à alma do povo russo. No entanto, na maior convulsão da história do mundo, ninguém se apresentou com caneta, pincel ou lira para dar expressão artística ao milagre ou para musicalizar a tempestade que levou o povo russo à frente. As obras de arte, como o homem recém-nascido, vêm em dor e trabalho. Na verdade, os cinco anos da Revolução deveriam ter se mostrado muito ricos espiritualmente e criativamente. Pois naqueles anos, a alma da Rússia passou por mil crucificações. No entanto, neste aspecto, a Rússia nunca antes foi tão pobre e desolada.
Os bolcheviques afirmam que um período revolucionário não é propício à arte criativa. Essa afirmação não é confirmada pela Revolução Francesa. Para mencionar apenas a Marselhesa, a grande música da qual vive e viverá. A Revolução Francesa foi rica em esforço espiritual, em poesia, pintura, ciência, e em sua grande literatura e letras. Mas, então, a Revolução Francesa nunca esteve tão completamente na escravidão de uma idéia dogmática como tem sido o caso da Rússia. Os jacobinos de fato se esforçaram muito para alcançar o espírito da Revolução Francesa e pagaram caro por ela. Os bolcheviques têm copiado as fases destrutivas da Revolução Francesa. Mas eles não fizeram nada que se possa comparar com as conquistas construtivas desse período.
Eu tenho dito que nada de extraordinário foi criado na Rússia. Para ser mais exato, devo exceto o grande poema revolucionário, “Twelve”, de Alexander Blok. Mas mesmo aquele gênio dotado, profundamente inspirado pela Revolução, e imbuído do fogo que veio para purificar toda a vida, logo deixou de criar. Sua experiência com os Tcheka (ele foi preso em 1919), o terrorismo em torno dele, o desperdício sem sentido de vida e energia, o sofrimento e a desesperança de tudo isso deprimiram seu espírito e quebraram sua saúde. Logo Alexander Blok não estava mais.
Mesmo um Blok não podia criar com uma faixa de ferro comprimindo seu cérebro – a faixa de ferro da desconfiança bolchevique, da perseguição e da censura. Até que ponto este último foi alcançado a partir de um documento que a Expedição do Museu havia descoberto em Vologda. Era uma ordem “muito confidencial, secreta” emitida em 1920 e assinada por Ulyanova, a irmã de Lenin e chefe do Departamento Central de Educação. Ela orientou as bibliotecas em toda a Rússia a “eliminar toda a literatura não comunista, exceto a Bíblia, o Alcorão e os clássicos, inclusive os escritos comunistas que tratavam de problemas que estavam sendo “resolvidos de uma maneira diferente” pelo regime existente. A literatura condenada deveria ser enviada às fábricas de papel “por causa da escassez de papel”.
Tais decretos e o monopólio estatal de todo material, máquinas de impressão e meios de circulação excluem qualquer possibilidade de nascimento de trabalho criativo. O editor de um pequeno trabalho cooperativo publicou um poema brilhante, sem assinatura. Era o grito da alma de um poeta torturado em protesto contra o terror contínuo. O editor foi prendido prontamente e sua pequena loja foi fechada. O autor provavelmente teria sido baleado se seu paradeiro tivesse sido conhecido. Sem dúvida há muitos gritos agonizantes na Rússia, mas eles são gritos abafados. Ninguém pode ouvi-los ou interpretar seu significado. Só o futuro tem a chave para os tesouros culturais e artísticos agora escondidos dos olhos Argus do Departamento de Educação e das inúmeras outras instituições censórias.
A Rússia é agora a lixeira para as mediocridades na arte e na cultura. Eles se encaixam no estreito sulco, eles dançam a assistência aos comissários políticos todo-poderosos. Eles moram no Kremlin e escumam a nata da vida, enquanto os verdadeiros poetas – como Blok e outros – morrem de carência e desespero.
O vazio na literatura, poesia e arte é mais sentido nos teatros, especialmente nos teatros estatais. Certa vez, eu fiquei cinco horas no Teatro Alexandrovsky em Petrogrado quando “Otelo” foi encenado, com Andreyeva, esposa de Gorki, como Desdemona. É difícil imaginar uma peça mais atrozmente apresentada. Eu vi a maioria das outras peças no teatro estatal e nenhuma delas deu qualquer pista do terremoto que havia abalado a Rússia. Não havia nenhuma nota nova em interpretação, cenário ou método. Era tudo comum e inadequado, inocente mesmo do avanço feito na arte dramática nos países burgueses, e totalmente inconseqüente à luz da Revolução.
A única exceção foi o Teatro de Arte de Moscou. Sua apresentação do “Alojamento da Noite” de Gorki foi especialmente poderosa. A verdadeira arte também foi apresentada no Estúdio Stanislavsky. Estes foram os únicos oásis no deserto artístico da Rússia. Mas mesmo o Teatro de Arte não mostrou nenhum vestígio dos grandes eventos revolucionários pelos quais a Rússia estava passando. O repertório que havia tornado o Teatro de Arte famoso um quarto de século antes ainda continuava noite após noite. Não havia novos Ibsens, Tolstois, ou Tchekovs para trovejar seus protestos contra os novos males, e se não houvesse teatro poderia tê-los encenado. Era mais seguro interpretar o passado do que dar voz ao presente. No entanto, embora o Teatro de Arte se mantivesse estritamente dentro do passado, Stanislavsky estava muitas vezes em dificuldades com as autoridades. Ele havia sido preso e uma vez foi expulso de seu estúdio. Ele havia acabado de se mudar para um novo lugar quando eu o visitei com Louise Bryant, que havia me pedido para atuar como intérprete dela. Stanislavsky procurou desesperado e desanimado entre suas caixas ainda desembaladas de propriedade de palco. Eu o vi também em várias outras ocasiões e o achei quase sem esperança sobre o futuro do teatro na Rússia. “O teatro só pode crescer através da inspiração de novas obras de arte”, ele diria; “sem ele o artista interpretativo deve estagnar e o teatro se deteriorar”. Mas o próprio Stanislavsky era um artista criativo demais para estagnar. Ele procurou outras formas de interpretação. Seu mais novo empreendimento foi uma tentativa de trazer o canto e a atuação dramática para a harmonia coöperativa. Eu assisti a um ensaio de tal performance e achei muito impressionante. O efeito da voz foi muito realçado pela fineza realista que Stanislavsky alcançou na arte dramática. Mas estes esforços foram inteiramente obra sua e de seu pequeno círculo de estudantes de arte; eles não tiveram nada a ver com os bolcheviques do Proletcult.
Há algumas outras inovações, iniciadas muito antes do advento dos bolcheviques e permitidas por eles, porque não têm nenhuma relação com a atualidade russa. O Teatro Kamerney registra sua revolta contra a imposição da peça à atuação, contra a limitação da expressão envolvida na interpretação ortodoxa da arte dramática. Alcança resultados notáveis pela nova modalidade de atuação, complementada por cenários e músicas originais, mas principalmente em peças de um gênero mais leve.
Outra tentativa única é ensaiada pelo Teatro Semperante. É baseado na concepção de que o drama escrito verifica o crescimento e a diversidade do artista interpretativo. As peças devem, portanto, ser improvisadas, dando assim maior espaço à espontaneidade, inspiração e disposição do artista. É uma experiência nova, mas como as peças improvisadas também devem se manter dentro dos limites da censura do Estado, o trabalho dos semperantistas sofre com a falta de idéias.
O esforço cultural mais interessante que conheci em Kiev foi o trabalho da Kulturliga judaica. Seu núcleo foi organizado em 1918 para ministrar às necessidades das vítimas do pogrom. Eles tinham que ser providos, abrigados, alimentados e vestidos. Jovens literários judeus e um organizador competente trouxeram vida à Kulturliga. Eles não se contentavam em ministrar apenas às necessidades físicas dos infelizes. Eles organizaram lares de crianças, escolas públicas, colégios, aulas noturnas; mais tarde, um seminário e uma escola de arte foram acrescentados. Quando visitamos Kiev, a Kulturliga possuía uma gráfica e um estúdio, além de suas outras instituições educacionais, e tinha conseguido organizar 230 filiais na Ucrânia. Em uma noite literária e uma apresentação especial organizada em homenagem à Expedição, pudemos testemunhar as extraordinárias realizações da Kulturliga.
Na noite literária, o poema de Perez “As Quatro Estações” foi interpretado pelo grupo recitativo que cantava. O efeito foi marcante. A natureza no nascimento da primavera, os pássaros enviando seu alegre canto de amor, o mistério e romance do acasalamento, o êxtase de renovar e se tornar, o estrondo da tempestade que se aproximava, a queda dos poderosos gigantes atingidos por raios, a chuva caindo suavemente, as folhas tremulando para a terra, a sombria e pathos do outono, a última resistência desesperada da natureza contra a morte, as árvores envoltas em branco – tudo se tornou vivo e vivo pela nova forma de recitativo coletivo. Cada nuance da Natureza foi trazida à tona pelo grupo de artistas no improvisado pequeno palco da Kulturliga.
No dia seguinte, visitamos a escola de arte. As aulas das crianças foram as mais interessantes. Não havia disciplina, regras rígidas, nenhum controle mecanicista de seus impulsos artísticos. As crianças desenhavam, pintavam e modelavam – quase sempre motivos judeus: uma cidade pogromada, por um menino de quatorze anos; um judeu devoto em seus contos orando na sinagoga, medo mortal dos selvagens pogrom escritos em todos os seus traços; uma velha mulher judia, o trágico remanescente de toda uma família massacrada; e cenas semelhantes da vida do judeu russo. Os esforços eram muitas vezes grosseiros, mas não havia sobre eles nada da maneira pomposa característica do Proletcult. Não houve nenhuma tentativa de impor uma fórmula definitiva à expressão da arte.
Mais tarde, fomos ao estúdio. Em uma sala nua, sem cenários, iluminação, figurinos ou maquiagem, os artistas da Kulturliga deram várias peças de um ato e apresentaram também um trabalho inédito encontrado entre os efeitos de um dramaturgo. A performance teve um toque artístico e um acabamento que eu raramente havia visto antes. A peça é chamada “O Fim do Mundo”. A ira de Deus rola como um trovão pelo mundo, ordenando ao homem que se prepare para o fim. No entanto, o homem não presta atenção. Então todos os elementos são soltos, perseguindo-se uns aos outros em fúria selvagem; a tempestade se agita e grita, e os gemidos do homem são afogados na terrível hora do julgamento. O mundo se afunda, e tudo está morto.
Então algo começa a se mover novamente. Sombras negras simbolizando metade besta, metade homem, com rostos distorcidos e movimentos hesitantes, agacham-se para fora de suas cavernas. Com temor e medo, elas estendem suas mãos trêmulas umas para as outras. Parando no início, depois com confiança crescente, o homem tenta em esforço comum com seus seguidores para levantar-se do vazio negro. A luz começa a se romper. Novamente uma voz trovejante rola sobre a terra. É a voz do cumprimento.
Foi uma realização artística emocionante.
Quando a Liga foi organizada pela primeira vez, os bolcheviques subsidiaram seu trabalho. Mais tarde, quando retornaram a Kiev após sua evacuação por Denikin, deram um apoio muito escasso às instituições educacionais da Kulturliga. Esta atitude pouco amistosa foi devida ao Yevkom, a Seção Comunista Judaica, que intriga contra toda tentativa cultural judaica independente. Quando deixamos Kiev, os ardentes trabalhadores da Liga estavam muito preocupados com o futuro da organização. Não estou em condições de dizer a este escrito se a Liga pôde continuar seu trabalho ou se foi fechada por completo. No entanto, louváveis, assim como as inovações da Kulturliga e as tentativas dos Kamerney e Semperante em novos modos de expressão, elas não podiam ser consideradas como tendo qualquer relação com a Revolução.
O apoio do Estado à chamada arte é dado principalmente aos empreendimentos dramáticos de Lunacharsky e outras interpretações comunistas da cultura. Quando conheci Lunacharsky, pensei que ele era muito menos o político do que o artista. Ouvi-o dar palestras na Universidade Sverdlov diante de um grande público de homens e mulheres de trabalho, popularizando a origem e o desenvolvimento da arte. Foi feito de forma esplêndida. Quando o conheci novamente, ele estava tão profundamente envolvido na disciplina do partido e tão completamente despojado de seu poder que todo esforço seu foi frustrado. Então, ele começou a escrever peças de teatro. Essa foi a sua desfeita. Ele não podia empregar o material da realidade real, e a Revolução de fevereiro, Kerensky, e a Assembléia Constituinte já haviam sido caricaturadas em um fio. Lunacharsky virou-se para a Revolução Alemã. Ele escreveu “The Smith and the Councillor”, uma espécie de burlesco. A peça é tão amadora e comum que nenhum teatro fora da Rússia teria se importado em apresentá-la. Mas Lunacharsky estava no controle dos teatros – por que não explorá-los para suas próprias obras? A peça foi encenada a grande custo, numa época em que milhões no Volga estavam morrendo de fome. Mas mesmo isso poderia ter sido perdoado se a peça tivesse algum significado ou contivesse algo que sugerisse a tragédia da Rússia. Em vez disso, faltava-lhe toda a vida e era rica apenas em cenas vulgares retratando Ludendorff, o renegado presidente social-democrata, um aristocrata degenerado, e uma princesa do demimonde. Os homens bêbados se desesperam pela posse da mulher, literalmente arrancando suas roupas de suas costas. Uma cena revoltante, mas em toda a platéia de professores e membros do Departamento de Educação não foi manifestado um único protesto contra a afronta ao gosto e à inteligência da Rússia revolucionária. Pelo contrário, eles aplaudiram o dramaturgo, pois aqueles bajuladores dependiam de Lunacharsky por suas rações. Eles não podiam se dar ao luxo de ser críticos.
A vaidade e o poder quebram o caráter mais forte, e Lunacharsky não é forte. É a sua falta de vontade que o faz submeter-se, contra seu melhor julgamento, à disciplina desagradável e à espionagem colocada sobre ele. Talvez ele se vingue forçando o público em geral e os atores sob sua responsabilidade a suas obras dramáticas.
Após uma análise cuidadosa dos esforços educacionais e culturais dos bolcheviques, o estudante sincero chegará às seguintes conclusões: primeiro, há quantidade e não substância na educação da Rússia de hoje; segundo, os teatros, o balé e os museus recebem generoso apoio do governo, mas a razão para isso não é tanto o amor pela arte, mas a necessidade de encontrar alguma saída para as aspirações controladas e sufocadas do povo.
A ditadura política dos bolcheviques com um só golpe suprimiu a fase social da vida na Rússia. Não havia fórum nem mesmo para as relações sociais mais inofensivas, nem clubes, nem pontos de encontro, nem restaurantes, nem mesmo um salão de dança. Lembro-me da expressão chocada de Zorin quando lhe perguntei se os jovens não poderiam se encontrar ocasionalmente para uma dança livre da supervisão comunista. “Os salões de dança estão reunindo lugares para os contra-revolucionários; nós os fechamos”, informou-me ele. As necessidades emocionais e humanas do povo eram consideradas perigosas para o regime.
Por outro lado, a existência terrível – a fome, o frio e a escuridão – estava minando a vida do povo. Escuridão e desespero de dia, congestão, falta de luz e calor à noite, e nenhuma fuga de tudo isso. Havia, é claro, a vida política do Partido Comunista – uma vida severa e proibitiva, uma vida sem cor ou calor. As massas não tinham contato ou interesse nessa vida, e não lhes era permitido ter nada de próprio. Um povo engarrafado é uma ameaça. Era preciso proporcionar alguma saída, algum alívio para o desespero negro. O teatro, a ópera e o museu eram esse alívio. E se os teatros não dessem nada de novo? E se a ópera tivesse cantado mal? E o balé continuasse a se mover nos antigos círculos dos dedos dos pés? Os lugares eram quentes; eles tinham luz. Eles davam a oportunidade de associação humana e se podia esquecer a miséria e a solidão – alguém podia até esquecer o Tcheka. O teatro, a ópera, o balé e o museu tornaram-se a válvula de segurança do régime bolchevique. E como os teatros não deram nada de protesto, nada de novo ou vital, foi-lhes permitido continuar. Eles resolveram um grande e difícil problema e forneceram uma excelente cópia para a propaganda estrangeira.
