O nascimento do cinema argelino está intimamente ligado à luta contra o colonialismo francês. Desde o início da insurreição em novembro de 1954, orquestrada pela Frente de Libertação Nacional (FLN), até a independência em julho de 1962, a guerra causou pelo menos 1,5 milhão de mortes em ambos os lados – há um longo e extenuante debate sobre os números exatos. Teve um grande eco na Europa e além, em parte por causa do uso de tortura pelas tropas francesas. Embora algumas imagens da guerra tenham circulado no Ocidente, inclusive em noticiários, essas imagens foram cuidadosamente selecionadas e, em sua maioria, excluíram qualquer evidência documental de atrocidades francesas como tortura e uso de napalm.
O escândalo causado pela publicação de um conjunto de tais fotos na revista francesa L’Express já em 1955 mostra como o público francês era ambivalente em relação à presença colonial na África. Como observou Emma Kuby, as imagens de forma alguma vieram “para servir como representações icônicas da guerra da Argélia”; embora eles “provocam com sucesso[d] uma resposta coletiva de horror e vergonha”, não foram suficientes para mudar os termos do debate político. Na medida em que houve filmes franceses feitos durante e sobre a guerra — como foi o caso, entre outros, o soldadinho (Jean-Luc Godard, 1963), muriel (Alain Resnais, 1963) e Adeus Filipina (Jacques Rozier, 1962) — foram claramente censurados ou a data de lançamento foi adiada. Dito isso, algumas imagens da guerra circularam na França no que foi chamado de cinema paralelo, uma espécie de sistema alternativo e clandestino de distribuição.
A guerra da Argélia, durante muito tempo negada e reduzida pelas autoridades francesas a alguns “acontecimentos” (eventos), foi também uma guerra de imagens — uma em que as imagens serviram de armas. Como os franceses, os argelinos também começaram a desenvolver seu próprio conjunto de imagens para circulação durante a guerra. Agora é aceito que “o cinema nasceu da guerra de libertação e foi feito para servi-la”, como escreveu Hala Salmane em cinema argelino, publicado pelo British Film Institute em 1976. Como ele serviu a essa guerra de libertação? Em grande parte, a missão dos primeiros anos do cinema argelino era mostrar que uma guerra estava acontecendo e contrariar a narrativa francesa sobre a guerra. Esta foi uma narrativa nacional, mas é importante ressaltar que foi influenciada por ideias e pessoas vindas do exterior, muitas das quais se inspiraram na luta de libertação da Argélia e optaram por ir e participar. Essa solidariedade, internacionalismo e terceiro-mundismo foram fundamentais para o cinema argelino em seus estágios iniciais e ajudaram a moldar o futuro cinema do país.
O nascimento do cinema argelino, então, foi profundamente transnacional. Em seus primórdios, caracterizou-se por um fluxo constante de equipamentos, ideias e cineastas entre a Argélia e outros países do norte da África (predominantemente a Tunísia), bem como entre as duas margens do Mar Mediterrâneo e além. Cineastas vieram da França para participar dos primórdios do cinema argelino. Um cineasta em particular, René Vautier, foi fundamental nesse processo; nas palavras do historiador de cinema Ahmed Bedjaoui, seu nome está “para sempre ligado ao nascimento do cinema argelino”.
O papel de Vautier não pode e não foi subestimado. Nascido em 1928, ele lutou desde muito jovem na Resistência contra o nazifascismo na França antes de se dedicar ao cinema. Seus primeiros filmes – como África 50 (1950) — eram abertamente anticoloniais. Depois de 1954, ele não apenas ficou do lado da FLN, mas ajudou o exército argelino a desenvolver suas próprias capacidades de filmagem e edição de filmes.
Ele filmou o média-metragem Argélia em chamas (1958), um dos primeiros filmes produzidos durante a guerra, que foi montado e desenvolvido na Alemanha Oriental — um exemplo claro de solidariedade internacionalista e apoio à revolução argelina. Com o intelectual e militante franco-martinicano Frantz Fanon, escreveu o roteiro de Eu tenho oito anos (1961), rodado na Tunísia e dirigido pelo ex-soldado francês anticolonialista Yann Le Masson e pela franco-iugoslava Olga Poliakoff. O roteiro foi baseado nos desenhos de crianças argelinas refugiadas na Tunísia, coletados com a ajuda do italiano Giovanni Pirelli, figura central do terceiro-mundismo italiano.
Imagens filmadas por Vautier foram então usadas em Djazaïrouna (Notre Argélia, 1960-1961), codirigido por Pierre Chaulet, Djamel Chanderli e Mohamed Lakhdar-Hamina; Lakhdar-Hamina viria a se tornar um dos mais importantes cineastas argelinos. Naquela época, na Argélia, o conceito de autoria era mais fluido do que agora. Os cineastas trabalharam coletivamente em vários filmes dedicados à causa argelina, cada um compartilhando o crédito do diretor.
A solidariedade entre argelinos e cineastas franceses radicais foi significativa. Jacques Charby, membro da Réseau Jeanson (a Rede Jeanson, que ajudou a luta argelina a partir da França), atuou na Argélia e na Tunísia e realizou o primeiro longa-metragem argelino, Uma paz tão jovem (1965). O jornalista e romancista Serge Michel — uma figura fascinante sobre a qual são necessárias mais pesquisas — fez parte da FLN e contribuiu para os diversos meios de comunicação ligados ao partido, além de fazer filmes. A editora Cécile Ducugis, figura central da Nouvelle Vague francesa, dirigiu Os Refugiados (A Distribuição do Pão) na fronteira argelino-tunisiana em 1957 e mais tarde foi presa por seu apoio à causa argelina. O diretor Pierre Clement também fez parte do grupo de cinema da FLN. Como Mohammed Bedjaoui observou com precisão: “Ao integrar cineastas militantes estrangeiros, incluindo vários franceses, a FLN conseguiu enviar uma mensagem moderna das aspirações revolucionárias do povo argelino”.
Além da França, uma figura importante foi o cinegrafista iugoslavo Stevan Labudović, mais conhecido por seu trabalho com Josip Broz Tito, que filmou em casa e no exterior. Por seu trabalho filmando a guerra da Argélia, ele agora é considerado um herói entre os argelinos; ele ainda tem um espaço no Museu Nacional de El Moudjahid, em Argel. Surpreendentemente, pouco se sabe sobre ele, até que a cineasta Mila Turajlić, que o entrevistou antes de sua morte, lançou um díptico documentário baseado em imagens de arquivo – Não Alinhado e Cinema-Guerrilha – ambos estão agora em turnê em festivais de cinema.
Ainda menos reconhecido é o envolvimento de Karl Gass, um prolífico documentarista da DEFA (Deutsche Film-Aktiengesellschaft, o estúdio de cinema estatal da República Democrática Alemã, ou RDA), que filmou uma trilogia na Tunísia, na fronteira com a Argélia , em 1961. Esses três filmes mostram não apenas o envolvimento da Alemanha Oriental na luta, mas também como a questão argelina se tornou o catalisador de outras questões. Em uma entrevista de 1962 para o jornal de cinema francês Positivo, Gass observou que o principal objetivo do filme Vamos crianças. . . para a Argélia era denunciar o espírito neocolonialista da República Federal da Alemanha (RFA). A escritora Perrine Val concluiu que para a RDA “a guerra da Argélia foi uma ocasião para mostrar solidariedade com a FLN, mas acima de tudo para ter argumentos adicionais em seu confronto ideológico com a FRG”.
Os cineastas italianos também estiveram envolvidos nestes primeiros dias do cinema argelino. Alguns fizeram ou tentaram fazer filmes sobre a libertação, pelos quais havia muita simpatia na Itália. Um caso interessante foi o projeto de um filme inacabado, co-escrito por, entre outros, Sergio Spina (que mais tarde dirigiu uma coprodução ítalo-argelina) e A Batalha de Argel escritor Franco Solinas; Jean-Paul Sartre também esteve envolvido em algum momento. Ao contrário dos franceses, cujo envolvimento nacional na guerra fez com que seus cineastas viessem para a Argélia mais cedo, as coproduções argelino-italianas decolaram em grande parte após a guerra – principalmente com a produtora argelina Casbah Film (fundada pelo ex-guerrilheiro Saadi Yacef ), que mais notoriamente produziria A Batalha de Argel. Durante a própria guerra, a contribuição mais importante da Itália foi a edição e revelação de filmes argelinos em laboratórios cinematográficos italianos – uma relação que continuou depois de 1962, pois só muito mais tarde a indústria cinematográfica argelina teve a capacidade de desenvolver filmes. Editar e revelar filmes também foi um ato de solidariedade.
Essas trocas internacionais tiveram um amplo impacto. René Vautier permaneceu no país para ajudar a organizar instituições cinematográficas, que se mostraram, nos primeiros anos de vida da Argélia, muito abertas ao cinema estrangeiro, em particular ao cinema político. E não foi só o cinema que floresceu naqueles anos: a capital Argel tornou-se, como disse Amílcar Cabral em um famoso gracejo, a “Meca da Revolução”, ou a capital do Terceiro Mundo, um lugar onde dissidentes, revolucionários e agitadores anticoloniais reunido.
Podemos ver os efeitos disso nos famosos filmes de William Klein, como Festival Panafricano de Argel (1969) e Eldridge Cleaver, Pantera Negra (1970) – o líder dos Panteras foi exilado na Argélia – e em Archie Shepp entre os tuaregues (1971), recentemente redescoberto no Institut national de l’audiovisuel em Paris.
Outro exemplo é o de Amanhecer dos Amaldiçoados de Ahmed Rachedi, escrito por René Vautier e pelo grande intelectual amazigh Mouloud Mammeri, talvez a pessoa que mais contribuiu para a sobrevivência e reorganização da língua berbere na Argélia. O filme é sobre a luta pela independência, tanto na Argélia quanto em outros lugares. Realizadores argelinos que começaram a filmar durante a guerra, ao lado de realizadores internacionais, tornaram-se alguns dos mestres do cinema argelino, como Rachedi, realizador de L’opium e le baton (1971), e Lakhdar-Hamina, que ganhou a Palma de Ouro em Cannes com Crônica dos anos de fogo (1975). Cineastas estrangeiros como os franceses Charby e Vautier, ou os diretores italianos Ennio Lorenzini e Gillo Pontecorvo, também contribuíram para o cinema argelino.
O cinema da Argélia nasceu dessa experiência única de intercâmbio cultural e solidariedade internacional contra o colonialismo francês e a guerra. A cooperação transnacional que sustentou a indústria cinematográfica do país mostra que na Argélia, como em outros lugares, um cinema “nacional” – um cinema que aborda questões de interesse nacional – não precisa ser contido nacionalmente. Na Argélia, o trabalho de filmagem, edição, treinamento, desenvolvimento de filmes e fomento de ideias ultrapassou as fronteiras para criar um cinema nacional vital.
Source: https://jacobin.com/2023/01/algerian-film-history-independence-movement-anti-colonialism-internationalism
