O Writers Guild of America (WGA) está em greve. O sindicato que representa cerca de 11.500 roteiristas de cinema, televisão, rádio e mídia online anunciou uma paralisação quando seu último contrato de três anos expirou em 1º de maio, explicando que “a sobrevivência da escrita como profissão está em jogo nesta negociação”.
No centro da disputa está a deterioração das condições de trabalho decorrente da ascensão dos serviços de streaming e do boom da produção para a televisão. A proposta do sindicato, enviada à Alliance of Motion Picture and Television Producers, inclui tanto demandas tradicionais como salários mínimos mais altos quanto reivindicações exclusivas sobre “residuais de streaming baseados em visualizações” e a regulamentação do uso de inteligência artificial.
Em recente entrevista ao Nova iorquinoAlex O’Keefe, que trabalhou no programa FX de sucesso O urso, reclamou: “Achei que seríamos tratados mais como colaboradores de um produto. É como uma linha de montagem agora.” Da mesma forma, Stephanie McFarlane, redatora do BET+, disse ao New York Times que ela só quer que sua “renda seja um salário suportável”, já que “agora, é como uma economia de shows”.
Tais declarações têm uma longa história na indústria cinematográfica. Pensando em si mesmos como trabalhadores, roteiristas, atores, diretores e muitos outros na indústria cinematográfica que remontam à Era de Ouro de Hollywood nas décadas de 1930 e 1940, eles insistem que o cinema é uma forma de trabalho e resistem às tentativas de categorizá-lo apenas como entretenimento ou arte. O roteirista Philip Dunne, que trabalhou por 20º A Century Fox argumentou que não importa o quão “glorificado” seja seu trabalho, o roteirista é um “funcionário, sujeito às instruções e, em alguns casos, às aparentes loucuras dos executivos do estúdio”. Joan Crawford achava que os atores de Hollywood “têm empregos iguais aos de qualquer garota em uma loja de dez centavos e fazemos o que nos mandam”. James Cagney sugeriu que ele era “exatamente como um balconista. Eu era apenas um empregado assalariado.”
Os trabalhadores de Hollywood se sentiam com direito a padrões trabalhistas justos e às proteções garantidas pela legislação trabalhista dos Estados Unidos. E lutaram por esses direitos. Na verdade, a primeira batalha travada pelos escribas de Hollywood foi pelo direito de formar um sindicato.
No auge do New Deal, roteiristas, atores e diretores, como milhões de outros trabalhadores americanos, juntaram-se às fileiras do trabalho organizado. Embora atores e diretores adotassem um sindicalismo mais conservador e focado no artesanato, eles elevaram seus próprios padrões. E os escritores provaram ser comparativamente militantes, mais rápidos para atacar para defender e expandir seus direitos no trabalho.
Esse tipo de consciência do trabalhador era tão crucial quanto é agora. Apesar das tentativas de se concentrar no brilho e glamour de sua indústria, repetidamente os trabalhadores de Hollywood foram compelidos a voltar a atenção para a esfera da produção e dos direitos trabalhistas.
Hollywood e as lutas dos trabalhadores estiveram entrelaçadas desde o início.
Na década de 1910, a indústria cinematográfica mudou-se da Costa Leste para a área de Los Angeles em grande parte por causa da reputação da cidade como a principal cidade não sindicalizada dos Estados Unidos. Uma coalizão de banqueiros e empregadores, incluindo Los Angeles Times o editor General Harrison Gray Otis, transformou a cidade no que o estudioso Mike Davis mais tarde chamou de “um paraíso da loja aberta”. Proprietários de empresas cinematográficas acharam essa atmosfera anti-trabalho imensamente atraente.
Os filmes estavam ficando mais longos e caros, e o processo de produção exigia muitos artesãos qualificados, como carpinteiros, eletricistas, alfaiates e pintores. Sindicatos fracos e um suprimento constante de novos residentes em busca de trabalho significavam que os salários em Los Angeles eram um quinto a um terço abaixo das taxas vigentes em San Francisco e, em alguns casos, metade dos níveis salariais de Nova York.
Alguns sindicatos conseguiram se infiltrar nos estúdios. A origem da maioria dos chefes de estúdio na Costa Leste, bem como seus laços frouxos com os interesses dos negócios mais tradicionais do centro de Los Angeles, deixaram os sindicalistas esperançosos sobre suas chances.
A primeira delas foi a International Alliance of Theatrical Stage Employees (IATSE). Estabelecido em Nova York em 1893, o sindicato representava uma combinação de ofícios intimamente ligados aos ofícios da construção, bem como aos operadores de máquinas cinematográficas, proprietários e empreiteiros. Em 1908, a IATSE abriu seu primeiro local em Los Angeles e logo se viu travada em batalhas de jurisdição com dois dos sindicatos de longa data da cidade.
No entanto, a IATSE e outros locais afiliados à Federação Americana do Trabalho, incluindo músicos, conseguiram formar uma frente unida e, em 1926, forçaram a Motion Picture Producers Association a assinar o primeiro Studio Basic Agreement, que reconheceu a maioria dos sindicatos, concedeu aos oito horas de trabalho, padronizou o pagamento de horas extras e formou um comitê para resolver disputas trabalhistas.
As lutas dos bastidores logo encontraram eco entre as fileiras criativas. Em 1919, atores de cinema e teatro criaram a Actors’ Equity Association e, um ano depois, foi criada a primeira Screen Writers Guild. Embora ambos não tenham conseguido atrair muitos membros, os produtores ainda estavam assustados com o potencial dessas guildas criativas. Assim, no início de 1927, apenas alguns meses depois de assinar seu primeiro acordo com a IATSE, um grupo de capitães da indústria liderados por Louis B. Mayer, da MGM, reuniu uma espécie de união empresarial chamada Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. (Sim, a organização que hoje distribui o Oscar era originalmente um sindicato de empresas.)
Quando a Grande Depressão chegou, os grandes estúdios usaram o sindicato de sua empresa para impor um corte salarial generalizado. Enquanto o Revista do Screen Guild relatou na época, escritores, atores e diretores ficaram com a sensação de que “a Academia era o meio pelo qual o roubo em massa era cometido sob o pretexto de necessidade e processos parlamentares”.
Enquanto isso, o IATSE, um sindicato independente, resistia a qualquer redução salarial de seus membros. Inspirados no exemplo desse sindicato gerido por trabalhadores, um grupo de roteiristas reorganizou o antigo Screen Writers Guild (SWG). Eles imediatamente inscreveram 173 membros fundadores. Três meses depois, em julho de 1933, o Screen Actors Guild (SAG) foi formado, e o Screen Directors Guild (SDG) foi fundado em 1936.
Os chefes dos estúdios tentaram cortar a nova organização pela raiz. Sempre que era solicitada a reconhecer um novo sindicato, a Associação de Produtores insistia que os trabalhadores em questão, fossem eles diretores, cinegrafistas ou roteiristas, não eram empregados nos termos da lei e, portanto, não tinham os direitos associados . Eles constantemente questionaram a autoridade do governo federal para determinar se um grupo de trabalhadores artesanais distintos poderia ser considerado uma unidade de negociação separada e se ressentiram do New Deal por se intrometer na relação trabalho-gestão.
Curiosamente, os funcionários criativos de Hollywood inicialmente mostraram uma atitude um tanto semelhante. A SAG, por exemplo, se fortaleceu ao tirar vantagem de uma disputa de backlot. Em abril de 1937, depois de não conseguir o reconhecimento dos produtores, a guilda uniu forças com um novo sindicato chamado Federation of Motion Picture Crafts (FMPC). A SAG anunciou que iria se juntar a uma paralisação do FMPC, apenas para renegar sua promessa quando os produtores concordaram em negociar com a guilda se ela cancelasse a greve. Enquanto o Los Angeles Times relatou, este acordo lançou uma “pedra de tropeço no caminho dos artesãos de estúdio em greve”.
Os diretores jogaram um jogo semelhante orientado para o ofício. Desde o início, a SDG declarou que não teria nenhuma afiliação ou acordo de trabalho com qualquer outra organização de talento ou artesanato. Não impressionados com a demonstração de conservadorismo, os estúdios ainda se recusaram a reconhecer a guilda até que ela apresentou uma queixa ao Conselho Nacional de Relações Trabalhistas (NLRB) e ameaçou entrar em greve. Mesmo assim, os gerentes de unidade – membros formativos do SDG – foram deixados de fora do acordo e forçados a formar seu próprio sindicato. Para os diretores, o trabalho organizado era uma mera rede de segurança: eles preferiam um acordo pacífico e estreito, atendendo principalmente às aspirações artísticas de alguns poucos selecionados.
O grupo de talentos que mais se aproximava de um proletariado tradicional eram os escritores. Os roteiristas careciam do prestígio pessoal de diretores famosos e estrelas de bilheteria. E em termos de alavancagem bruta, eles simplesmente não eram tão ameaçadores. Afinal, como explicou uma análise econômica da negociação coletiva na indústria, “uma greve de atores interrompe imediatamente toda a fotografia; uma greve de roteiristas só o faz depois que o estoque de peças de tela previamente preparadas foi esgotado.
Os produtores lutaram contra o SWG ferozmente. Eles repreenderam seus escritores em reuniões, entregaram-lhes formulários de demissão da guilda, ameaçaram colocar membros do SWG na lista negra e até ajudaram a formar um sindicato amoroso. Ainda assim, encorajado pelo NLRB, o SWG persistiu. Depois de dois apelos separados ao NLRB, o SWG finalmente ganhou reconhecimento em 1939. Os escritores assinaram seu primeiro contrato de estúdio em maio de 1940 e incluíam 80 por cento da guild shop.
Apesar de sua exclusividade artesanal, as guildas de Hollywood obtiveram ganhos significativos. No início da década de 1940, todos os três haviam assinado contratos duradouros com os grandes estúdios, obtendo salários mais altos, arbitragem de disputas e, o mais importante, uma extensa loja da guilda que cobria entre 90 e 100% dos empregos no estúdio.
Essas vitórias são ainda mais impressionantes em retrospectiva. Em seu livro Mantendo-se vivo, Jefferson Cowie escreve que, no final da década de 1970, “a taxa de esforços de organização bem-sucedidos caiu de cerca de 80% nos primeiros dez anos da Lei Wagner para 61% na década de 1950 e para apenas 46% em 1977”. Um estudo do Pew Center publicado este ano relata que a parcela de trabalhadores americanos que pertencem a um sindicato caiu de 20,1% em 1983 para 10,1% em 2022.
No entanto, em Hollywood, os triunfos da era do New Deal duraram até a década de 1970 e além. SAG, SDG, SWG e IATSE continuam sendo organizações poderosas hoje. Com estruturas e nomes ligeiramente moderados, WGA, Directors Guild of America (DGA) e SAG-AFTRA fortaleceram seu domínio e representam uma força de trabalho que agora se estende a outras indústrias, como rádio, televisão e mídia digital.
O momento atual tem o potencial de unir ainda mais as fileiras dos trabalhadores do cinema. A DGA iniciou suas negociações de contrato com a associação de produtores (atualmente a Alliance of Motion Picture and Television Producers, ou AMPTP) em 10 de maio; O SAG-AFTRA seguirá em 7 de junho e o IATSE no próximo ano. Em um afastamento total do passado, todos esses sindicatos estão exibindo uma frente unida. Como disse Lindsay Daugherty, chefe do Teamsters Local 399 da IATSE na reunião de greve do WGA, “eles estão deixando todos nós morrendo de fome, não apenas vocês. Então, o que quer que eles paguem a vocês agora, eles vão pagar a todos nós mais tarde, com juros. . . . Temos que lutar. Temos que continuar lutando juntos.”
Os produtores tentarão dividir e conquistar. Eles já estão concentrando esforços para chegar a um acordo com a DGA, cuja única greve durou três horas e cinco minutos em 1987. As chances de uma paralisação geral de Hollywood provavelmente são mínimas.
Mas se as guildas criativas e os sindicatos profissionais puderem se unir, é provável que descubram que, mesmo contra a IA, a proteção mais eficaz é o trabalho organizado.
Fonte: https://jacobin.com/2023/05/hollywood-workers-union-history-writers-guild-of-america-strike
