Quando os trabalhadores dirigiam a indústria cinematográfica: Tóquio 1946-48

“A cultura não pode ser destruída pela violência”, dizia a faixa segurada pelos representantes do Sindicato Trabalhista Toho em 19 de agosto de 1948, enquanto enfrentavam mais de 2.000 policiais e cinco tanques Sherman americanos, “tudo menos os navios de guerra”, segundo a atriz e sindicalista Akagi Ranko. Atrás das barricadas, construídas às pressas a partir de cenários de filmes em andamento, estavam mil trabalhadores em greve de todos os departamentos do estúdio Toho, em Tóquio.

Kyoko Hirano, em seu livro de 1992 Smith vai para Tóquio: o cinema japonês sob a ocupação americana, 1945-1952, documenta a greve com detalhes extraordinários. Hirano cita documentos do governo dos EUA que descrevem como grandes torcedores, que encaravam os fura-greves como peças de artilharia na barricada, foram preparados com “cacos de vidro e areia”, embora fosse mais provável que fosse pimenta caiena, de acordo com Hirano. Os técnicos da Set também transformaram as máquinas de chuva em canhões de água. Um “capitão da defesa” com chapéu de cowboy aparecia periodicamente na frente da barricada para fazer piadas às custas da polícia. Trabalhadores e patrões em Tóquio esperaram ansiosamente para saber o destino do impressionante reduto de Toho. Esta luta se tornaria um momento crítico na luta de classes do Japão.

A empresa Toho foi a distribuidora de filmes, teatro e estúdio mais proeminente do Japão na primeira metade do século XX. O público ocidental provavelmente está familiarizado com a produção da Toho através Godzilla ou Akira Kurosawa Sete Samurais.

Antes da sua derrota na Segunda Guerra Mundial, o Japão Imperial passou por uma industrialização rápida e brutal, cujo peso recaiu sobre os pobres, especialmente os súditos coloniais coreanos e a classe trabalhadora urbana. John Halliday escreve em Nova revisão à esquerda que a maioria dos trabalhadores “não tinha direitos, não tinha segurança no emprego (e) não tinha aumento salarial garantido”.

Havia poucos meios para os trabalhadores expressarem descontentamento; os sindicatos foram proibidos ou restringidos violentamente ao ponto da impotência, e sabia-se que os activistas apanhados a distribuir propaganda desapareceram. O destino de muitos desses ativistas está registrado na compilação de escritos anteriores à guerra, Reflexões sobre o caminho para a forca, editado por Mikiso Hane.

As simpatias anarquistas e comunistas fervilhavam no ponto fraco das cidades japonesas, culminando ocasionalmente em greves, como a dos trabalhadores do metro de Tóquio em 1932. Embora as vitórias tenham sido poucas, as greves foram importantes para radicalizar os trabalhadores e demonstrar os interesses contrapostos entre patrões e trabalhadores que poderiam lançar as bases para o surgimento de uma corrente socialista. Um exemplo é o semilegal Clube dos Trabalhadores da Imprensa e Editoração, que organizou greves porque “o que é importante é o número de activistas com consciência de classe que surgirão… para se juntarem activamente à luta de classes”, segundo o líder do Clube, Shibata Ryuichiro.

Hirano descreve os estúdios de cinema desse período como sendo administrados segundo um modelo de autor autoritário, com a contribuição criativa de técnicos, equipe e até atores desencorajada. Esta foi vista como a melhor maneira de produzir filmes comercialmente viáveis, já que a equipe era mantida dentro de um cronograma e orçamento rígidos, desviada de um projeto para outro, sobrecarregada de trabalho e muitas vezes com pouco conhecimento do filme que estava produzindo.

A política inicial das forças de ocupação dos EUA no seu período de controlo directo sobre o Japão após a guerra foi no sentido da “democratização” do país – encorajaram os sindicatos e realizaram eleições na esperança de que se pudesse confiar num governo interno estável para proteger os investimentos dos EUA. e conter o seu poder imperialista rival, a União Soviética.

A classe trabalhadora até então reprimida explodiu numa atividade política frenética. O historiador Andrew Gordan afirma que “a filiação sindical aumentou de cerca de 5.000 em Outubro (1945) para quase 5 milhões em Dezembro de 1946, mais de 40 por cento dos assalariados do país”. O estúdio Toho estava localizado no centro industrial de Tóquio, o coração da luta dos trabalhadores.

Em março de 1946, o Sindicato Trabalhista Toho, com 5.000 membros, iniciou sua primeira greve. Sendo membros de todo o espectro de diferentes funções exigidas para a produção cinematográfica, desde realizador a fornecedor, exigiram e obtiveram um aumento moderado do salário mínimo. Mais significativo do que o aumento salarial, contudo, foi a decisão dos trabalhadores de estabelecer um “Comité de Luta”.

Os Comités de Luta, que surgiram pela primeira vez nas indústrias mineira e de transportes, eram compostos por representantes sindicais eleitos que negociavam a produção diária com a administração. No final de 1946, os trabalhadores em Tóquio tinham criado 250 desses comités.

O poder e a política destes órgãos dependiam inteiramente da militância dos trabalhadores. Todos, desde carreiristas até militantes comunistas radicais, estavam envolvidos nos comitês.

O historiador Joe Moore, cujos trabalhos sobre o Japão do pós-guerra são uma excelente introdução para os marxistas interessados ​​na luta de classes japonesa, explica a tendência à radicalização inerente a estes organismos: “[A]No início, os trabalhadores japoneses viam o controle da produção como uma tática de disputa eficaz, embora pouco ortodoxa”, mas foi “um pequeno passo adiante para a posição de que a empresa nunca precisaria ser devolvida ao controle dos proprietários… eles, como trabalhadores, não poderiam apenas administram uma empresa com sucesso, mas também a fazem melhor do que os proprietários capitalistas.”

Os filmes dos trabalhadores de Toho deste período mostram a confiança crescente dos trabalhadores tão eloquentemente como qualquer manifesto escrito poderia.

Inteiramente feito no horário da empresa, 1946 Aqueles que criam o amanhã foi, segundo o co-diretor Kurosawa, o produto de uma deliberação democrática e pretendia ser tanto uma celebração do esforço de sindicalização dos trabalhadores como um argumento sobre como a luta dos oprimidos pode inspirar outros. Hirano ressalta que os personagens centrais do filme não são as estrelas chamativas de sempre, mas os trabalhadores esquecidos por trás de cada filme – principalmente apresentando uma protagonista mulher da classe trabalhadora. “Só a empresa está a ganhar dinheiro… nunca pensam no nosso público”, diz um técnico de baixo nível, “queremos fazer bons filmes, mas o espírito de luta deve ser partilhado”.

Nem foram apenas os trabalhadores socialistas entusiasmados com os produtos do controlo democrático sobre o cinema: Cinema Junpoa principal revista japonesa de crítica de cinema, classificaria seis filmes da Toho entre os 10 melhores filmes em seus prêmios de 1947.

Mas embora o controlo democrático da produção cinematográfica tenha levado a um aumento na qualidade dos filmes e ao bem-estar dos produtores e consumidores, foi um desastre para os patrões.

Os trabalhadores eram os que mandavam, com os executivos relegados a pagar as contas e os salários. Hirano observa que os orçamentos de alguns projetos foram excedidos em quase 200%.

Ao longo de 1947, tornou-se cada vez mais claro para os patrões japoneses e para as autoridades políticas dos EUA que a coexistência com os Comités de Luta era insustentável. O confronto de classes tornou-se inevitável à medida que os altos salários reduziam os lucros e os trabalhadores desafiavam as ordens dos seus patrões.

Dado que a produção de Toho era cultural e, portanto, não central para o funcionamento da economia como outros sectores igualmente militantes, eles eram o primeiro alvo perfeito para uma contra-ofensiva capitalista.

A empresa alegadamente encorajou a criação de um sindicato anti-comunista, Shin-Toho (ou New Toho), para explorar os preconceitos profundamente arraigados de actores provenientes da classe alta. Esses fura-greves, escreve Hirano, foram “perturbados pela maneira como funcionários normalmente capazes, amigáveis ​​e quietos foram transformados em demagogos agressivos e polêmicos que agitaram seus ouvintes com retórica militante”.

Foi oferecido a esse sindicato de fura-greves seu próprio estúdio e, combinado com outros grupos cindidos, acabou atingindo dois terços do tamanho do sindicato original. Aproveitando a vantagem, os patrões iniciaram uma “reestruturação” da empresa Toho. Em Abril de 1948, despediram mais de um sexto da força de trabalho sob a acusação de serem “suspeitos comunistas” e bloquearam os trabalhadores.

Os trabalhadores reagiram com uma greve e uma ocupação imediata do estúdio, abrindo-o a sindicalistas e socialistas amigos. Hirano detalha a vida por trás das barricadas durante os dois meses em que a ocupação se manteve firme: “[D]eram realizadas festas de dança, cantada a “Internationale” e discussões em grupo e demonstrações eram realizadas dentro do próprio estúdio”.

No entanto, o Partido Comunista Japonês, a força mais significativa no movimento operário, abandonou efectivamente a táctica de controlo operário em 1947. Moore resume o argumento da facção dirigente do partido: “Se se esperasse que o Japão seguisse a orientação parlamentar, caminho para o socialismo, em vez de ver o estabelecimento precoce de uma república popular, então nem os organismos revolucionários extra-legais, como os sovietes, nem as tomadas ilegais de empresas por parte dos trabalhadores através do controlo da produção poderiam ter um papel a desempenhar.”

Contando com a relutância do Partido Comunista em defender os seus membros comuns em Toho, em 19 de agosto de 1948, o tribunal distrital de Tóquio emitiu uma ordem de despejo para interromper a greve.

Mesmo os trabalhadores politicamente mais avançados de Toho não esperavam que os fura-greves fossem acompanhados por tanques dos EUA. Sem uma resposta do movimento operário mais amplo, que cedeu ao Partido Comunista, os trabalhadores de Toho ficaram isolados.

Na década de 1950, os Comitês de Luta em Tóquio foram esmagados. Moore assinala o resultado da batalha de Toho como um “caso de teste” que estabelece um precedente para a campanha mais ampla dos patrões para recuperar o controlo sobre a indústria. A destruição de uma fortaleza tão importante desmoralizou o movimento sindical a nível nacional, levando muitos trabalhadores a perder a confiança no seu poder colectivo.

A maioria dos principais militantes eram leais ao Partido Comunista. Não havia nenhuma organização de activistas operários experientes capazes de unificar os comités baseados no local de trabalho em organizações políticas combinadas – conselhos de trabalhadores – que pudessem contestar as instituições capitalistas dominantes.

Os trabalhadores da Toho não estavam apenas lutando por filmes melhores; eles lutavam contra a ditadura dos patrões e dos departamentos governamentais em todas as esferas da vida. A cultura colectiva que construíram continua viva através da sua influência no cinema, mas só pode ser devidamente homenageada e, esperançosamente, concretizada na íntegra, através da luta contínua por um mundo melhor e mais bonito.