Saint Omer garantiu o lugar de Alice Diop como um dos melhores cineastas da França

Em 1985, o jornal francês Liberar enviou a célebre escritora Marguerite Duras para cobrir um crime sensacional que cativou a França: a morte de um menino de quatro anos, o “pequeno Grégory”, no Vologne, rio no leste do país. O que tornou esse caso tão chocante para os espectadores foi que se presumia que a criança havia sido assassinada e jogada na margem do rio por sua mãe, Christine Villemin. Embora Villemin tenha recusado todas as entrevistas, Duras, depois de visitar a parte externa da casa da família em Lépanges, declarou com uma convicção quase em transe que sabia “instintivamente” que Villemin havia feito isso apenas pela visão da localidade rural. Na escandalosa redação que se seguiu, ainda notória na França, Duras reimaginou Villemin, que mais tarde foi condenado por todas as acusações, como uma mulher inocente em um romance que se fixou no caráter “sublime” da mãe e tratou todo o episódio como um oportunidade de refletir sobre as complexidades da agência feminina.

Em 2016, quando a cineasta Alice Diop começou a assistir ao julgamento real da franco-senegalesa Fabienne Kabou, acusada de matar seu filho de quinze meses ao abandonar seu corpo na praia de Berck, no norte da França, ela temeu ser ela mesma reproduzindo, em suas palavras, “alguma besteira Duras”. Em seu fascínio pelos eventos do crime, Diop estava ansioso porque, como o lendário autor de Villemin, ela estava transmitindo todos os tipos de suposições e projeções sobre uma mulher desconhecida cuja sentença legal oficial estava próxima.

No entanto, Diop não estava sozinho em sua fabulação. O caso específico de Kabou também confundiu os espectadores franceses. Ela era uma mulher negra capaz do “impensável”, mas não era da classe trabalhadora. Seu discurso, um francês hiperliterário, sinalizava sua educação burguesa, mas desconcertava observadores incapazes de imaginar que uma mulher negra de origem burguesa pudesse. . . agir como uma mulher burguesa.

Inicialmente, afirmou Diop, ela não tinha intenção de adaptar a extraordinária história de Kabou. Até 2016, ela havia feito carreira como documentarista bem-sucedida e respeitada, cuja ambição era retratar a sociedade francesa multicultural e da classe trabalhadora com mais complexidade e nuances do que era comum até então. Seus primeiros filmes (A morte de Danton, de plantão) — louváveis ​​em suas tentativas de dar alguma dignidade às identidades marginais muito antes de qualquer um na França fazer um trabalho reparador semelhante — eram retratos sérios e levemente didáticos de populações marginalizadas excluídas das representações de cartões postais da República Francesa.

O panorama de 2021 de Diop de um subúrbio parisiense agrupado em torno de uma linha popular de passageiros, Nós (Nous), arriscou um caminho diferente em sua mistura de material autobiográfico e sociológico e em seus instantâneos imparcial de todas as facetas do espectro político francês. Monarquistas, esquerdistas e migrantes foram todos trazidos à vista. Essa ampliação de atenção também parecia sinalizar um novo interesse pela complexidade, em oposição a uma preocupação mais sentimental — quase evangélica — em humanizar seus súditos.

Fazendo Saint-Omer, que usa muitas das transcrições originais do tribunal do julgamento de Kabou (tecidas por meio de um roteiro sofisticado coescrito com a romancista Marie NDiaye), Diop continuou no caminho de tentar entender as opacidades selvagens de outras pessoas sem fetichizá-las ou reduzi-las a fácil santidade arquétipos. O fato de o filme ser tecnicamente ficção enquanto seus outros foram rotulados como não-ficção não é relevante para ela: o compromisso de observar as pessoas à margem da sociedade respeitável é consistente em todo o trabalho de Diop.

Saint-Omer, como o sujeito acusado em seu centro, é um filme enigmático, cerebral e ocasionalmente opaco. Subvertendo todos os clichês do “drama do tribunal”, ele começa na penumbra, em uma praia do norte onde a versão ficcional de Diop de Kabou, aqui rebatizada de Laurence Coly e interpretada por Guslagie Malanda, supostamente depositou sua filha para que, em suas próprias palavras, “ela seria levado pelo mar.”

Nosso guia ao longo do filme é Rama, uma (fictícia) negra grávida de classe média com uma brilhante carreira como escritora e palestrante que, como Diop antes dela, se vê compulsivamente assistindo ao julgamento de Coly na pequena cidade provinciana de Saint Omer, pensando que isso poderia desbloquear algo em seu novo romance. O personagem de Rama responde aos discursos enlouquecedoramente enigmáticos de Coly no tribunal com sintomas viscerais gritantes. Ela vomita no quarto de hotel local que reservou e teme que ela também possa fazer mal ao filho. Por meio dela, Diop cria uma barreira entre Coly e o espectador que impede que o julgamento se transforme em espetáculo como sua contraparte na vida real.

Enquanto observamos Coly frustrar todos os esforços do processo para definir seus motivos ou explicar o inexplicável, nos sentimos atraídos por Rama e pelo sofrimento emocional que o julgamento está infligindo a ela. Coly, uma intelectual frustrada e vítima de um relacionamento difícil com um homem branco mais velho que não apóia seus talentos, é uma versão “fracassada” de Rama. A ansiedade do escritor talvez seja que a fronteira entre o sucesso burguês e a insanidade criminosa seja mais tênue do que possa parecer.

Uma cena inicial retratando Rama dando uma palestra em um ambiente universitário, sobre a obra de ninguém menos que Marguerite Duras, deixa explícito Saint-Omerobsessões literárias. (Diop disse que continua a se inspirar mais em escritores e romancistas do que em outros cineastas). Nesta cena de abertura, Rama pede a seus alunos que analisem uma cena-chave do roteiro de Duras para o filme de 1959 de Alain Resnais Hiroshima meu amor, em que mulheres francesas são mostradas com a cabeça raspada por manterem relações com soldados nazistas durante a ocupação alemã da França. A sugestão aqui é que Rama compartilha o fascínio do autor por personagens femininas difusas que podem habitar os dois lados da divisão vítima/perpetrador.

O personagem de Coly, que outro cineasta poderia ter transformado em um monstro abjeto além da redenção, é igualmente tratado com tato, bem como com uma distância desapaixonada. Embora ela admita ter cometido o crime, ela se recusa a se classificar como culpada ou inocente. Em vez disso, ela sugere enigmaticamente ao promotor que ela não é “a única responsável”. É difícil saber se Coly está se referindo aqui à humilhante rejeição racial de seus professores, que queriam que ela largasse o doutorado em Ludwig Wittgenstein e estudasse algo “mais próximo de sua própria cultura”, ou à figura sombria de seu ex-parceiro , um homem que se recusou a ter qualquer coisa a ver com a filha e a manteve em segredo tanto de seus filhos quanto de sua esposa.

De qualquer maneira, Diop trata o crime de Coly como uma fonte de mistério em oposição a um ato bruto de fúria ou um episódio psicótico clínico, enfurecendo as sensibilidades oficiais de verificação de fatos da promotoria. A certa altura, Coly fala, brilhantemente, sobre a cena costeira na noite da morte da criança: a lua iluminou um caminho diante dela no mar enquanto ela colocava seu filho na praia para ser abraçado pela maré alta. Esse monólogo poético é interrompido pelo promotor, que interpõe que as marés não estavam altas o suficiente para que sua história fosse verdadeira. Por que você matou sua filha?eles a arengam repetidamente. Não seiela responde, com curiosidade genuína. Espero que este teste me ajude a descobrir.

Duras, atacada em várias frentes por seu ensaio “insano” e “fantasioso” sobre Villemin – que ela nunca pretendeu como um assassinato de caráter, mas sim como uma meditação sobre o amor inato da maternidade – recusou-se a se desculpar por sua intervenção única no caso de Villemin. “O verdadeiro problema continua sendo o das mulheres, a busca das mulheres por significado nas vidas que vivem e não desejam”, escreveu ela em uma resposta firme de acompanhamento. O final do filme de Diop parece concordar com abstrações semelhantes, talvez excessivamente gerais.

Saint Omer conclui com um discurso frenético e apaixonado proferido pelo advogado de Coly, que apela ao status de Coly como uma mulher em primeiro lugar. A advogada de defesa fala da natureza “quimérica” da subjetividade feminina, rápida em quebrar e migrar além-fronteiras, e insinua que qualquer mulher na sala poderia ter sido avisada para cometer um crime semelhante, se levada ao limite de sua resistência. No entanto, quantas mulheres poderiam alegar seriamente, como Kabou/Coly fez, que foram influenciadas “por feitiçaria” e que sua ambição frustrada ao longo da vida era se tornar um “filósofo genial”, “como Descartes”?

Em sua própria paixão pelos caprichos do julgamento de Kabou, Diop falou besteiras sobre si mesma no Festival de Cinema de Nova York no outono passado. No entanto, talvez haja mais valor a ser encontrado permanecendo na besteira em vez de satisfazer as emoções da “relacionamento” no ato final de Saint-Omer. Fazer isso teria sido mais fiel à natureza verdadeiramente extraordinária e não identificável de uma figura como Kabou – uma pessoa genuinamente incompreensível que resiste em igual medida às caricaturas racistas e ao reconhecimento identitário.